Francis Bacon, l’orrore deformato come specchio dell’anima

Nella pittura del Novecento la figura umana subisce uno stravolgimento evidente, senza precedenti nella storia dell’arte. Questo, per lo meno dell’arte europea. Per secoli, pur con grande varietà di soluzioni, si era sostanzialmente oscillato tra la presunta idealizzazione greca classica, e il realismo di denuncia. Pensiamo ad esempio al famoso I mangiatori di patate di Van Gogh del 1885. Anche in quest’ultimo c’era una sorta di religioso rispetto per la figura. Nel Novecento, invece, avviene una rottura, una vera e propria disintegrazione o scomposizione della figura umana che rispecchia la sua crisi interiore.

La scomposizione pittorica del ritratto nel Novecento

Sono molte le linee di sviluppo di questo orientamento. Giorgio De Chirico, maestro della pittura metafisica, evoca le sue Muse inquietanti. Ma non è certo la più estrema, perché la scomposizione cubista si spinge ancora oltre. Basti pensare al celebre dipinto Le Demoiselles d’Avignon di Pablo Picasso. C’è poi un filone che invece stravolge la figura per mostrare il lato socialmente drammatico del Novecento.

Lo dimostra il pittore tedesco Otto Dix nelle sue opere: Il venditore di fiammiferi, Strada di Praga o I mutilati di guerra. Lungo quest’ultima linea che tende alla fascinazione dell’orrorifico, dopo la Seconda guerra mondiale troviamo Francis Bacon. Un artista che ha suscitato scandalo ma ora è oggetto di rivalutazione. Dal 19 gennaio al 17 aprile 2022 molte sue opere saranno infatti esposte presso la Royal Accademy of Arts di Londra. Scopriamo dunque perché la sua eredità artistica è immortale.

Francis Bacon: l’Irlanda, l’omosessualità e gli anni parigini

Bacon nacque nel 1909 a Dublino, in Irlanda, e perse entrambi i fratelli in tenera età. Il padre, iracondo sergente nella guerra boera, era forse discendente dell’omonimo filosofo, Bacon o Bacone, del ‘600. La madre, invece, proveniva da una ricca famiglia di commercianti e anche grazie a questo il nostro artista crebbe negli agi. Pesò su di lui fin da piccolo però una grave forma di asma, che curò a lungo con l’assunzione di morfina.

Ricevuta la prima educazione in collegio, entrò in conflitto col padre, un po’ per la sua dichiarata omosessualità, un po’ perché fin da giovane manifestò interessi artistici. Un mestiere, quello del pittore, ritenuto indegno dalla famiglia. Così Francis lasciò la casa paterna soggiornando a Londra e poi a Parigi e Berlino. In queste città, crocevia culturali, l’artista si lasciò ispirare da correnti molto in voga all’epoca come il cubismo e il surrealismo. Per questo, appena tornato a Londra nel 1928, prese uno studio in affitto. Oltre alle correnti già citate venne fortemente influenzato da mostri sacri come Velasquez, Rembrandt e Cimabue.

La sua fu una vita anche contraddistinta dagli eccessi del gioco d’azzardo, dall’alcol e da relazioni tormentate. Sul pittore dublinese non pesarono però solo queste esperienze e traversie. Una forte suggestione venne esercitata anche dalle due guerre mondiali e dalla forte avversione della critica, che lo portò a distruggere e non finire molte opere.

L’iconografia in chiave laica

Per ora dunque sono state citate le influenze artistiche di Bacon. E cominciamo proprio dalla prima, operante sin dall’inizio della sua carriera: quella religiosa. Perché il pittore, da buon irlandese, nacque cattolico e crebbe in un contesto osservante (anche un sacerdote si occupò per un periodo della sua formazione). A partire dagli anni ’30, un riferimento ricorrente nelle sue opere debuttanti fu l’iconografia cristiana, condensata nell’immagine del Cristo in croce. Nel 1933, a 24 anni, dipinse la sua prima cupa Crocifissione. L’opera rappresenta una figura umana indefinita tra il bianco e il grigio, sfumante in un mare di tenebra nera.

Gesù è raffigurato sottile, diafano con mani e piedi ridotti a macchie. Ricorda quasi un mantello spettrale che si apre. L’influenza in parte è quella de I Tre Danzatori di Pablo Picasso. Ma qui la tragicità della condizione umana diventa il fulcro espressivo. La chiave di lettura però non è religiosa ma, potremmo dire, laica. La materia, infatti, svanisce nell’incubo dell’interiorità umana facendosi individuale turbamento. A questo lavoro si aggiunsero poi nel 1944 i famosi Tre studi per figure alla base della Crocifissione.

Velasquez e l’orrore dell’immobile

Passiamo ora a due opere che per certi versi sono ancora a tema sacro, ma spostano il focus sulla figura del Papa. Per entrambi i dipinti, la fonte d’ispirazione è il noto ritratto di Papa Innocenzo X di Diego Velasquez. Ma se, guardando l’olio su tela del 1650, non notiamo niente di particolarmente stravagante, l’effetto cambia davanti a Figura con carne, conservata all’Art Institute di Chicago. Qui il santo padre, corrotto e quasi senza volto, è posto tra le due metà appese di una mucca.

L’Innocenzo X in Velasquez ha lo sguardo severo, le mani e il busto saldi sul trono. Sembra quasi che nulla possa alterarlo o smuoverlo nella sua granitica ieraticità. Bacon sceglie di raffigurarlo invece in una composizione distorta dalle regole dell’incubo, che spaventa e confonde. La decadenza mondana è la regina della scena. Le mani, sbozzate, sembrano aggrappate al potere, non salde su di esso. L’intero dipinto gocciola e trasuda tenebre. In Velasquez il seggio di Innocenzo si immagina posto in un’ampia stanza aperta, gremita di sudditi e cardinali. Alle spalle del Papa di Bacon, gettato nella solitudine, si vede solo una porta chiusa attraverso la quale filtra qualche raggio di luce.

In Head VI , invece, ritroviamo lo stesso tema della paura generata dall’essere rinchiusi in quello che sembra un rettangolo di vetro. E se in Figura con carne l’uomo rimaneva composto, ora si lascia andare a un grido che risucchia quasi la tela. Anche in questo caso sono protagoniste pennellate grosse, spesse, che vanno a costruire la struttura spazializzante. E più che a una figura, ormai, ci troviamo davanti a un’anima messa a nudo non solo nella sua forza, come in Velasquez, ma anche nel suo terrore.

“Non c’è tensione in un quadro se non c’è lotta con l’oggetto.” diceva Bacon. E in effetti la dinamicità viene inseguita nelle sue forme più estreme: chi guarda assiste a una lotta con la condizione umana dell’immobile.

Painting 1946, il manifesto dello stile

Painting 1949, un grande dipinto di 198 cm x 132, può essere considerato a pieno titolo come il manifesto artistico del pittore di Dublino. La testa staccata dal corpo, la carne nuda, dissanguata, la bocca spalancata, un ombrello aperto, oggetti penzolanti. Queste sono tutte immagini che ossessioneranno Francis per tutta la vita. Le geometrie solide sullo sfondo tendono a concentrare lo sguardo dello spettatore sulla figura umana al centro. Ma gli occhi poi vengono costretti a ruotare percorrendo la tela, seguendo le pennellate circolari che compongono una sorta di tavolo.

L’olio su tela, espressionista, è marcato da pennellate potenti che accrescono il senso angoscioso di moderno pathos e contrastano con i colori tenui. Venne dipinto nell’immediato dopoguerra, dal quale l’artista fu molto influenzato. L’ombrellino nero e la giacca nera ricordano Neville Chamberlain, primo ministro britannico prima di Churchill. Ma la carnagione pallida e i denti in vista mostrano la brutalità al di sotto dell’eleganza. I colori abbaglianti e la carne sono usati da Bacon per trasmettere un senso di minaccia. Sullo sfondo, tre tendine evocano quelle che si trovano in una fotografia del bunker di Hitler, ricorrenti anche in altre opere di Bacon.

La brutalità espressiva è quindi la firma di Francis Bacon, che trova massima realizzazione nel ritratto e nella sua alterazione fuori da tutti i canoni tradizionali.