E Omero pianse sotto l’Hollywood Sign ‒ Recensione di The Odyssey di Christopher Nolan

Ἄνδρα μοι ἔννεπε, Μοῦσα, πολύτροπον …

Dell’uomo politropo narrami, oh Musa …

Siamo nel 2026 e c’è ancora chi si stupisce che qualcuno, migliaia di anni fa, poteva già parlare di umanità. Siamo nel 2026 e non molti s’accorgono che certe parole, certa poesia non si esauriscono nel battito di un reel o di un meme ‒ riferimenti niente affatto casuali.

Ora, sarebbe superfluo soffermarsi sull’evidente problema woke che la nuova fatica di Christopher Nolan trascina con sé; sarebbe inutile trattare il problema storico, facendo notare che sul fronte della ricostruzione sembra quasi di trovarsi in un melting pot di Romani, popoli norreni e un barlume di grecità classica. Forse, allora, è più utile arrischiarsi lungo altri lidi, dimostrando che, lungi dalle immagini, ciò che questa versione cinematografica del capolavoro omerico ha perso è l’anima.

Umano, troppo umano, non abbastanza umano

La prima parola del poema omerico è l’accusativo di ‘anér’ (‘ἀνήρ’), ‘uomo’, e non avrebbe potuto aver cominciamento più marcato se si pensa alla prima parola dell’Iliade, l’accusativo di ‘mènis’ (‘μῆνις’), sostantivo che non designa soltanto l’ira, bensì una rabbia divina, propria solo di una divinità, ch’altri non può essere se non Achille. Chi ci ha consegnato secondo traditio i poemi omerici non ha agito a caso: sembra davvero una contrapposizione netta tra argomenti, laddove un poema si lega indiscutibilmente al senso del divino, mentre l’altro si concentra su quanto c’è di umano nel mondo, in Odisseo.

Qui il primo vero imbroglio di Nolan, un claudicante tentativo di rendere umano un già umanissimo Ulisse. L’«uomo politropo» è, prima di tutto, un uomo e, per citare Terenzio, nulla di ciò che è umano gli è estraneo: Omero ne descrive virtù, debolezze e contraddizioni.

Nolan afferma di aver letto il capolavoro omerico (a quanto pare sin dalla tenera età) ma non pare aver maturato un’attenzione tale da riuscire a comprenderlo. Il protagonista interpretato da Matt Damon, infatti, non è assolutamente Odisseo, e non perché non sia umano, ma piuttosto per il fatto di portar sullo schermo un’umanità altra, una sensibilità ch’è tutta da uomo del XXI secolo. È una costante di questo kolossal: il relativismo culturale, storico, religioso, etnico muore, precipita sotto l’influsso della retorica hollywoodiana contemporanea, che vuole personaggi in cui rivedersi nell’immediato, emozioni istantaneamente capibili.

Odisseo è un essere umano ed è fallibile proprio perché umanissimo, ma Omero lo tratteggia come l’uomo in cui la politropia, la capacità di volgere molteplici situazioni a proprio vantaggio (da ‘polys’, ‘πολύς’, ‘molto’, e ‘trépo’, ‘τρέπω’, ‘volgere’), si è incarnata. L’Odisseo omerico ha capacità oratoria praticamente divina, parla e soprattutto attraverso il verbo tenta di raggiungere il proprio scopo, dimostrando che è il logos l’arma primaria del protagonista. L’Ulisse di Nolan, al contrario, attende più volte le decisioni da parte dei compagni, è un personaggio di un action ed è meno valutativo, gettandosi in più di un’occasione a capofitto nella situazione e agendo di pancia; la prudentia che si manifesta nella parola lascia il posto all’agire. In particolare, durante la visione colpiscono profondamente le scene con Polifemo e quelle con Circe: qui Ulisse è silenzioso, davanti alla creatura si lascia guidare sostanzialmente dalle decisioni degli etèri (1), con la maga si presenta facendo soltanto cenni alle sue domande. Insomma, l’astuzia dell’uomo più astuto del mondo non traspare dall’opera cinematografica.

Nolan desidera un personaggio totalmente diverso, un Ulisse vicino alla sensibilità del tempo del regista. La ricerca di autenticità, però, non significa privare il Laerziade di quel senso di umanità che era ineluttabilmente legato al tempo, al luogo e alla cultura del 1250 a.e.v. (tralasciando qui volutamente il problema della stratificazione del Medioevo ellenico). Nell’Iliade e nell’Odissea Odisseo è perfettamente inserito nel sistema guerriero della cultura micenea e non contesta minimamente la guerra; egli è ambasciatore, stratega, ingannatore e critica aspramente il ritorno in patria prima della vittoria contro Ilio, quandanche si stia parlando di dieci lunghissimi sanguinosi anni di guerra. Prendiamo d’esempio l’episodio iliadico di Tersite, percosso violentemente da Ulisse per la proposta di ritornar sulle navi e lasciare il campo di battaglia. E non è soltanto l’Ulisse iliadico! Abbiamo certamente un Odisseo reduce di guerra che lascia scorrere le lacrime nel ricordo di Troia ‒ e il compositore del passo ce lo paragona persino ad una vittima bellica che piange abbracciata al marito la sorte funesta della propria città ‒ ma ciò non significa che ripudi la violenza, che venga meno l’orgoglio di essere stato il genio dietro la presa di Ilio. Traumatizzato dalla lontananza di casa, dalla morte dei compagni, talora dal fato che l’ha sbalzato stanco per mare per troppi anni, non è comunque un non-violento, per questo motivo il discorso di Damon contrario alla guerra (dove tutta la ucrainizzazione e la palestinizzazione del discorso pubblico si fa sentire) è, oltre che anacronistico, puerile, stolto, mal scritto.

Che senso avrebbe uccidere tutti i proci? Che senso avrebbe spargere altro sangue? Come si potrebbe non vivere il trauma di aver sterminato la crème de la crème della gioventù itacese ma al contempo esperire persino allucinazioni da disturbo post-traumatico da stress per la conflagrazione di Ilio? L’Odisseo omerico, allora, è più coerente nella scelta di uccidere i pretendenti, dato che è consapevole che ciò sarà un atto gravissimo politicamente, e lo fa con tutta la responsabilità del caso, non scappando via con la propria moglie per mare e lasciando un nuovo, sereno e pacifico trono al proprio figlio – tutte cose che avvengono, invece, nel film di Nolan.

Nell’Odissea, dopo la strage, leggiamo (XXIII, vv. 121-122):

ἡμεῖς δ᾽ ἕρμα πόληος ἀπέκταμεν, οἳ μέγ᾽ ἄριστοι
κούρων εἰν Ἰθάκῃ· τὰ δέ σε φράζεσθαι ἄνωγα.

Noi abbiamo ucciso il sostegno della città, i migliori
fra i giovani a Itaca; e io ti comando di riflettere su ciò che dobbiamo fare.

Ulisse parla a Telemaco, senza nascondere le responsabilità della casa di Itaca, senza voltare le spalle allo sterminio appena compiuto, senza felicità per la liberazione del palazzo; ha paura che, avendo ucciso il nerbo dell’aristocrazia dell’isola, possa subire una vendetta di sangue. È un uomo del XIII secolo a.e.v. che tratta la morte come un uomo di quel tempo, si rifà alle leggi di quel tempo, ammonisce implicitamente sulla hybris di cui s’aveva paura a quel tempo.

Parlare della vis odissiaca non significa, tuttavia, offrire un’idea di umanità completamente altra rispetto alla nostra. Per capire quanto l’uomo-Ulisse sia vicino all’umanità contemporanea ci corre incontro un episodio intoccato da Nolan che avrebbe invece concesso davvero d’immedesimarsi in Odisseo. Durante la nekyia, l’evocazione delle anime dei morti, prima di interrogare il cieco Tiresia, Ulisse vede la madre Anticlea (XI, vv. 206-214):

τρὶς μὲν ἐφωρμήθην, ἑλέειν τέ με θυμὸς ἀνώγει,
τρὶς δέ μοι ἐκ χειρῶν σκιῇ εἴκελον ἢ καὶ ὀνείρῳ
ἔπτατ᾽· ἐμοὶ δ᾽ ἄχος ὀξὺ γενέσκετο κηρόθι μᾶλλον,
καί μιν φωνήσας ἔπεα πτερόεντα προσηύδων·
μῆτερ ἐμή, τί νύ μ᾽ οὐ μίμνεις ἑλέειν μεμαῶτα,
ὄφρα καὶ εἰν Ἀίδαο φίλας περὶ χεῖρε βαλόντε
ἀμφοτέρω κρυεροῖο τεταρπώμεσθα γόοιο;
ἦ τί μοι εἴδωλον τόδ᾽ ἀγαυὴ Περσεφόνεια
ὤτρυν᾽, ὄφρ᾽ ἔτι μᾶλλον ὀδυρόμενος στεναχίζω;

Tre volte mi slanciai, e il cuore mi spingeva ad afferrarla;
tre volte dalle mie mani, simile a un’ombra o anche a un sogno,
volò via. E nel mio cuore il dolore acuto si faceva ogni volta più grande.
E, rivoltole la voce, le indirizzavo parole alate:
«Madre mia, perché dunque non rimani, mentre desidero afferrarti,
affinché anche nella dimora di Ade, gettandoci attorno le care braccia,
entrambi possiamo saziarci del gelido pianto?
Oppure è forse questo un simulacro che l’augusta Persefone
mi ha mandato, perché, dolendomi, io gema ancora di più?»

Il dolore è lancinante, la scena porta tutto il pathos dell’eroe che piange la morte della figura materna. Che altro avrebbe dovuto fare Nolan se non mostrare questa humanitas per rendere compartecipi gli spettatori del dolore di Ulisse?

Dèi, questi sconosciuti

La «legge di Zeus» riecheggia continuamente ‒ e tediosamente ‒ nel corso della pellicola. Pare che Nolan abbia voluto spesso tradurre la xenìa, la serie di regole che nei poemi omerici delinea cosa debba esser fatto innanzi all’ospite e come poi quest’ultimo (o chi per lui) debba ricambiare in futuro, con questa perifrasi. Per comprenderla più approfonditamente, si potrebbe prendere in esame un episodio del VI libro dell’Iliade, riguardante l’incontro tra Glauco e Diomede sul campo di battaglia (vv. 119-236): i due stando per scontrarsi presentano la propria genealogia l’uno all’altro e, appurato che i propri avi avevano intrattenuto rapporti di reciproca ospitalità, si danno tregua sulla pianura di Ilio, scegliendo di non combattere tra loro.

Eppure, questa fantomatica legge di cui si sente tanto parlare nella pellicola, pare anche quella che obbliga a un rito funebre ben ritualizzato. Nolan non spiega chiaramente perché sia necessario che un greco venga seppellito dai compagni ma lo spettatore può ben intuire c’entri con l’accesso all’Ade.

Ultimo aspetto è quello legato alla regalità. Questo nomos di Zeus, difatti, sarebbe anche alla base della successione a un trono come quello di Itaca, anche se non c’è dato sapere esattamente come avvenga tale successione e secondo quali decreti.

Zeus è scambiato quale nomoteta (2) e la «legge di Zeus» diviene una tiritera per tutto il film. Eppure, Zeus non appare mai, anzi non appare mai nemmeno una divinità. L’assurda scelta di rendere persino Atena un’allucinazione del traumatizzato Odisseo è un chiaro segno del fatto che Nolan non abbia voluto inserire elementi divini (o fantastici), o almeno abbia provato a non inserirne. Persino l’incipit, dove si parla di un’epoca d’apparente magia, è rivelatore della volontà del regista.

Si è detto che l’Odissea è un poema con al centro l’uomo ma questo non deve far dimenticare che si tratta comunque di un poema epico greco, dove la dimensione rituale e religiosa è pregnante, anzi è collante dell’intera narrazione. Il cinismo di Nolan e il desiderio di spiegare “razionalmente” ogni scelta e ogni passo sono ben evidenti nei suoi precedenti lavori: Bane, d’altronde, non usa alcun Venom per ottenere la propria forza e i propri muscoli e Ra’s al Ghul non è un essere immortale che sfrutta il magico pozzo di Lazzaro per rimanere sempre giovane. Purtroppo in questo caso non stiamo parlando di cinefumetti, ma trattiamo il caposaldo della storia culturale occidentale e l’enciclopedia tribale di un popolo antico; qualora vi fossero anche stati ferventi atei tra i Micenei, ciò che Omero (e pure Esiodo) avevano da dire persuase i Greci di ogni livello d’osservanza. Nolan potrà anche essere un cinico razionalista, ciò non significa lo debbano essere anche gli altri, e la dimensione dell’immaginario ritual-religioso della Grecia arcaica dev’essere punto focale per poter comprendere pienamente il mondo omerico.

Si pensi all’episodio di Polifemo, in cui il figlio di Posidone vive in un’età aurea deformata, rovesciata. I ciclopi, infatti, vivono una terra dall’abbondanza spontanea, che dà loro la possibilità di vivere bucolicamente come pastori e casari, ma la mancanza di qualità veramente umane ha impedito loro di sviluppare l’agricoltura e l’artigianato, la navigazione e il diritto, lo scambio caloroso e la solidarietà all’interno di una comunità. Ne consegue che il dialogo che intercorre tra Odisseo e Polifemo ‒ il cui nome non è affatto un caso, visto che deriva dalle parole ‘polys’ (‘πολύς’) e ‘phéme’ (‘φήμη’), ‘molto’ e ‘voce’, probabilmente a volerne designare la capacità di parlare ‒ è una sfida tra la forza bruta, atavica e primitiva ma anche inarrestabile, e l’intelletto, l’astuzia, la ragione. Sono due mondi diversi, quasi dicotomici, che si scontrano.

D’altronde, che ne è delle parole di Ulisse ai compagni nella sua ultima avventura? Che ne è dell’Ulisse dantesco e del suo incitamento (Inf. XXVI, vv. 118-120)?

Considerate la vostra semenza:
fatti non foste a viver come bruti,
ma per seguir virtute e canoscenza.

Con il troncamento di Nolan non si perde così soltanto il meraviglioso inganno di Nessuno, ma anche la curiositas e la spavalderia dell’ingegno odissiaco, quell’ingegno che il genio dell’Alighieri ha compreso fino in fondo ‒ contrariamente al regista britannico ‒ ponendo poi il celebre navigatore nelle Malebolge per un uso viziato dell’intelligenza. Altro che impaurito con l’ignoto di fronte! Altro che muto innanzi al terrore! L’Odisseo dei poemi è fino alla fine affamato di conoscenza, è un Faust sul mare, vorace d’infinito.

Senza l’episodio polifemico non si comprende nemmeno l’ira del dio delle profondità marine, non ci si capacita di quanto sia stato ubristico (3) il personaggio di Ulisse nella terra dei ciclopi. Così, senza magia, senza divinità, senza Moira, non può essere apprezzato appieno questo poema. Per una società basata sul numinoso il soprannaturale non è soltanto accessorio, è vitale: le divinità scendono in terra e sovente chi ha un guizzo del nume nel proprio sangue rappresenta l’ago della bilancia, come il figlio della dea Teti, il Pelide Achille (tagliato con l’accetta dalla sceneggiatura, forse perché scomodo). Eppure, Nolan ha dovuto obbligatoriamente mantenere ciò che ai suoi occhi sembrava absurd: la necromanzia, la trasformazione dei compagni in porci, Scilla … Persino il grande razionalista Nolan si è dovuto inginocchiare innanzi ad Omero, all’immaginario collettivo della grecità, al divino che invade il quotidiano. Peccato solo non abbia lasciato che tutto ciò ne foraggiasse l’immaginazione registica.

Involontariamente, però, sembra aver compreso l’eccezionalità del cane Argo. Già allevato e addestrato prima della partenza del padrone, il cane da caccia d’Ulisse avrebbe superato brillantemente la ventina al ritorno ad Itaca del re, fatto praticamente impossibile (a maggior ragione se pensiamo ai tempi in cui è ambientato il poema). Dunque, perché non dovrebbe essere un elemento di disturbo? Perché il tempo odissiaco è tutto fuorché realistico.

Il tempo di Ulisse è lineare, procede inesorabilmente e si vede passar davanti avventure, morte dei compagni, amori, delusioni e nostalgia del passato; il tempo dei mégara (4) di Itaca è invece ciclico, immobilizzato, scandito dal giorno e dalla notte. Questo spiega il motivo per cui nessuno si fa domande circa una donna che fila da tre anni la stessa tela, non ci son problemi circa l’abbondanza di vettovaglie e di vino ai banchetti dei proci, ed il cane Argo può tranquillamente vivere oltre i termini della sua specie. Ulisse è colui che spezza il ciclo e, al vedere il proprio fedele amico, può anche osservare tristemente la sua dipartita, lasciando che il tempo possa di nuovo scorrere sulla propria isola. Un’interpretazione interessante, che il regista britannico avrebbe forse potuto approfondire maggiormente ‒ e adeguatamente a livello cinematografico, visto che tra gli intrecci e i giochi temporali con Memento, Inception, Interstellar e Tenet ha dimostrato di sapersi muovere agilmente ‒ se solo non si fosse limitato alla superficie letteraria del poema.

Ma davvero ‘sti poemi sono sessisti?

Lupita Nyong’o, l’Elena del kolossal, ha sostenuto una tesi barbina su Omero:

Quando si leggono l’Iliade e l’Odissea, si dedica pochissimo tempo al punto di vista delle donne.

A ben guardare però, Andromaca ci regala nei versi iliadici momenti di estremo dolore, conscia del fatto che perderà il marito Ettore; è signum di amore coniugale ma anche materno, vista la scena pateticissima in cui osserva il marito col figlio Astianatte; ella è persino capace di suggerire, sul piano militare, che fare, come agire, nonostante il fato decida poi le sorti di Ettore. Un’altra troiana, Ecuba, moglie del re Priamo, madre di Paride Alessandro e di Ettore, regale, vestita d’altissima auctoritas eppure così mesta, è narrata afflitta nel lamento funebre per la perdita del figlio. Briseide, figlia di Briseo, schiava prima del Pelide e poi dell’anax Agamennone, è la goccia che fa traboccar il vaso e che porta il divino figlio di Peleo a non scendere più sul campo di battaglia fino all’uccisione di Patroclo; nel dolore di aver perso tutto, la giovane rappresenta il destino di tutte le donne conquistate dagli Achei. La supplica a Zeus di Teti, madre del Pelide, è una delle più celebri della letteratura mondiale: la nereide si prostra innanzi al padre degli dèi per un mortale, il figlio; ben conscia che nemmeno Zeus il Cronide può nulla contro la Moira, il suo rimane perciò un grido disperato, materno e pietoso, affinché il semidio venga onorato dagli Achei, sicché questi riconoscano la grandezza del guerriero e capiscano la necessità del suo intervento. Era, sorella e moglie del Cronide, calcolatrice politica d’alta risma, aborrente Troia e tutti i suoi abitanti a causa del giudizio di Paride, sa sedurre, manipolare divi e uomini, è ben capace di scagliarsi apertamente contro il signore dell’Olimpo. Afrodite è il desiderio, miccia del conflitto contro Ilio; è la divinità che dimostra che pure gli immortali possono essere feriti, dal momento che in battaglia Diomede la colpisce e piagnucolante si rifugia dalla madre Dione, che la consola come una bambina che conosce per la prima volta il dolore. E poi ancora Criseide, Cassandra … Insomma, la lista dei controesempi è lunga.

Nell’Odissea Penelope è l’espressione della complessità dell’animo umano tanto quanto Ulisse. Rappresenta perfettamente il doppio femminile del marito: è ricolma d’astuzia, coriacea davanti all’assedio dei proci, melliflua nella lingua persuasiva. L’inganno l’attraversa, la prudenza la mette all’erta persino davanti al marito, che sottopone alla prova del Talamo – scena ignobilmente tagliata dal kolossal di Nolan, che preferisce una Penelope vulnerabile, in balia delle decisioni del figlio, schiava (e non dominatrice) delle emozioni.

Atena nei poemi è vessillo d’intellighenzia bellica, perfetta strategís. Nell’Odissea si cela dietro le sembianze di Mente e spinge Telemaco a intraprendere il viaggio in cerca di notizie del padre. Allo stesso tempo è prima protettrice di Odisseo, di cui rappresenta pure i tratti più alti, numinosi. Atena e Ulisse, infatti, occultano abilmente la propria identità con saggi travestimenti, moderano le parole affinché sfiorino la perfezione discorsiva, plasmano la realtà circostante ponendo in actio le proprie ingegnosissime idee.

Calipso tentatrice, colei che ha rivolto il proprio amore al mortal Ulisse e ha tentato di corromperne la ferrea volontà di ritorno, è una ninfa, l’ennesima figura mitologica. Profondamente invaghita dell’eroe, lo nasconde, tenta di andar contro la volontà degli dèi per tenerlo con sé, in una sorta di rifiuto di quanto è prestabilito. Solo dopo il messaggio di Ermes si convince ad aiutare l’amato nel ritorno in patria. Non convince l’interpretazione della Theron, che ha subito una reductio a semplice donna dell’oblio, la quale ha distorto la memoria di Ulisse per tre anni attraverso il fiore di loto ‒ dal momento che l’episodio dei lotofagi è l’ennesimo eliminato dalla sceneggiatura ‒ e solo dopo questo tempo si rende conto, secondo una ratio non esplicitata, della propria malata passione, convincendosi di dover far ricordare i propri viaggi all’astuto Laerziade.

Se poi c’è femminismo ante litteram in Omero, deve per forza risiedere nella figura di Circe. Figlia di una ninfa e del Sole, è anch’essa alla stregua di una divinità, non sottoposta ai dolori dei mortali, è uno dei personaggi più sensuali, pericolosi e affascinanti del poema. Nel corso della storia passa dall’essere una minaccia verso gli etèri ad un’amante per Odisseo (che nel ciclo troiano, durante il soggiorno presso l’isola di Eea durato un anno, la ingravida di un altro Odisseiade, Telegono) e ancora ad una guida per il ritorno a casa. Come può una donna tanto forte, fiera tra le fiere, indipendente e sensuale ingannatrice aver lasciato il posto ad una Circe spaventata dagli uomini, traumatizzata dalla violenza del maschio, menzognera per necessità di sopravvivenza?

Si potrebbero, infine, citare ancora la già evocata Anticlea, la fedele Euriclea (nel film quasi ridotta all’episodio dell’agnizione di colui che è stato come un figlio per lei attraverso la cicatrice), la mariticida Clitennestra (appena abbozzata, così come ha una sola inquadratura la figlia sacrificata Ifigenia), la salvatrice Ino e tutte le eroine il cui ricordo riecheggia nell’Ade, ma sarebbe più un esercizio di stile. Le prove che smontano le sciocchezze dell’interprete intervistata sono già state riportate.

Sinceramente, si fa davvero fatica a credere che l’attrice Lupita Nyong’o abbia letto i poemi omerici. Non si sta parlando soltanto della sparata sull’aedo patriarcale: l’ignoranza dell’interprete sulla questione omerica, l’incapacità di concepire il relativismo storico-culturale, la confusione che permea le interviste riguardo alla differenza tra fantasy e mitologico, l’impossibilità di Lupita di nominare una singola creatura mitologica al giornalista richiedente… Abbiamo abbondantemente superato le tre coincidenze per costituire una prova.

Quantomeno, Tom Holland riesce ad essere sincero col pubblico, e a Jimmy Fallon che gli chiedeva: «And you’re doing The Odyssey, which is one of the oldest stories in history, right?»; rispondeva: «Which I didn’t know anything about». L’incultura non gli ha impedito di interpretare un ottimo Telemaco, forse il personaggio meglio riuscito nella turba del cast.

L’asineria e la supponenza, invece, hanno portato sul grande schermo una Elena inutile, depauperata della propria grandezza, magnificenza. Si prende la presentazione di Omero nel poema (IV, vv. 121-122):

ἐκ δ᾽ Ἑλένη θαλάμοιο θυώδεος ὑψορόφοιο
ἤλυθεν Ἀρτέμιδι χρυσηλακάτῳ ἐικυῖα.

Elena uscì dalla stanza profumata, dall’alto soffitto,
simile ad Artemide dalla conocchia d’oro.

Non è soltanto la bellezza che ha smosso migliaia di navi e di uomini verso l’Anatolia. Omero la descrive simile ad una dea, le ancelle le preparano un comodo seggio e le portano a fianco utensili egiziani preziosissimi, attraverso cui poter filare esattamente come la regina di Itaca. Inoltre, la signora di Sparta è accorta e per prima riconosce il figlio di Ulisse, domandandosi se de facto sia una buona idea rivelare ciò che sa o tenerselo per sé: è un atteggiamento meditativo profondo, simile a quello di Odisseo.

È vero che si definisce anche «svergognata», in virtù della colpa che le ricade addosso per essere stata l’apparente causa della guerra di Troia, è vero che il ritorno in patria non ha eliminato il trauma di dieci anni di conflitto, ma è anche vero che è proprio Elena a distogliere la corte da una situazione di lutto, versando in prima persona il vino che, come un farmaco, elide il dolore. La regina, perciò, è guaritrice, perfetta governante della propria dimora; è narratrice dell’inganno di Ulisse e dichiara che, oltre a non aver rivelato ai Troiani il piano dell’itacese, aveva gioito nell’osservare l’uccisione di certi abitanti della città dalle alte mura.

Eppure, la situazione è più complessa. Menelao, infatti, racconta un’altra versione della storia. Parla di un’Elena che girava intorno al cavallo, che chiamava gli Achei con la voce delle rispettive mogli e che stava per disvelare l’inganno con un altro inganno. Attenzione! Menelao non insulta la moglie, semplicemente ne dà una connotazione subdola, di una donna astuta a cui è difficile affidarsi completamente.

Quella che emerge dal racconto di Omero è una visio fortemente distante dalla Elena sfregiata, soggiogata, quasi schiavizzata e impossibilitata a vivere pienamente la propria vita che Nolan ha voluto mettere in scena attraverso l’interpretazione di Lupita Nyong’o. Come al solito, dal britannico e dalla statunitense non possiamo aspettarci nient’altro che piattume.

No Feaci, no Odissea

Si è appena parlato diffusamente delle figure femminili nei due poemi, per smontare la critica dell’interprete di Elena. I più accorti ‒ o semplicemente chi ha anche solo seguito qualche lezione alle superiori sui poemi omerici ‒ avranno notato la mancanza di Nausicaa. Bisogna, infatti, soffermarsi con attenzione sull’intreccio per poter comprendere appieno il personaggio, inesistente nella versione nolaniana.

Nausicaa è la giovane principessa dei Feaci, figlia del re Alcinoo e della regina Arete. È il primo essere umano a parlare dopo anni con Ulisse che, martoriato dall’ultimo naufragio delle sue avventure, è sbarcato su un’isola sconosciuta. L’eroe utilizza ancora una volta la parlantina per paragonare la fanciulla ad una dea o ad una delle più belle creature femminili ch’egli abbia mai visto, suscitandone l’attrazione e portandola a fidarsi. Ella gli indica poi come arrivare alla corte del padre e lì lo straniero dà prova d’essere un grande lanciatore del disco, un forte atleta e un abile oratore. Al canto di Demodoco, l’aedo cieco al banchetto, Odisseo si commuove e, incalzato dal sovrano, comincia a narrare le proprie vicissitudini per mare.

Qui è il punto dell’intreccio omerico, qui dove comincia tutta la storia. È infatti Odisseo stesso a narrare le singole tappe, in prima persona, come fosse un aedo. È Ulisse a dar contezza delle meraviglie e delle mostruosità ch’è andato a toccare, a vedere, a sentire. È il Laerziade che può scegliere cosa dire, cosa omettere e forse cosa inventare.

Nella geografia omerica capo Malea è un limite doppiabile da alcuni, insormontabile per altri. Chi riesce a superarlo e a far ritorno dalla guerra di Troia con gran velocità si ritrova a dover vivere un destino di morte, sofferenza, dolore, come accaduto ad Agamennone. Altri navigatori, invece, non hanno la fortuna di superare il capo ma ciò, nonostante abbiano in sorte il vagare per mare ancora per molto tempo, è motivo di salvezza e di certezza del ritorno a casa.

Il punto è che, secondo varie interpretazioni, chi non doppia capo Malea si ritrova sì a dover vagare in ulteriori viaggi, ma tali avventure non sarebbero geograficamente connotabili con precisione. Certo, Menelao viene sbalzato in Egitto e tocca luoghi tuttora esistenti, ma ciò non significa che il suo soggiorno non abbia quantomeno dei segnali del fantastico: Faro, in particolare, vede l’intervento di varie divinità, di un servo di Posidone che fa “pascolare” foche come un gregge, di ambrosia usata da una ninfa marina per neutralizzare l’afrore degli animali marini, di metamorfosi varie in animali, elementi e piante … Insomma, il monstruosum non manca!

Perché tutti questi elementi fantastici nel viaggio di Menelao così come in quello di Ulisse? D’altronde, nel mondo di Odisseo le tappe non trovano una vera corrispondenza con la realtà mediterranea. Potremmo spiegare il tutto come un viaggio psicologico più che fisico ma è più interessante, sul fronte odissiaco, parlare di capacità d’intrattenere il pubblico, di essere un perfetto aedo e di ingannare chi si ha davanti: Ulisse è proprio questo, un ingannatore, e sa che Alcinoo è scocciato, che vuole sapere chi ha davanti e incita l’eroe. Per questo motivo si dà ad una narrazione fantastica e impossibile da decifrare in termini topografici, perfettamente all’interno dell’orizzonte culturale greco ma probabilmente lontano dalla verità.

D’altra parte, anche la terra dei Feaci ha un nonsoché di fantasioso. Ritrarrebbe una sopravvivenza di un’età aurea in cui uomini e dèi camminavano insieme sulla Terra. Omero è abbastanza chiaro quando Alcinoo, al domandare ad Odisseo s’egli sia una divinità, afferma con sicumera che gli dèi lì «si manifestano visibilmente» (VII, vv. 199-206):

εἰ δέ τις ἀθανάτων γε κατ᾽ οὐρανοῦ εἰλήλουθεν,
ἄλλο τι δὴ τόδ᾽ ἔπειτα θεοὶ περιμηχανόωνται·
αἰεὶ γὰρ τὸ πάρος γε θεοὶ φαίνονται ἐναργεῖς
ἡμῖν, εὖτ᾽ ἔρδωμεν ἀγακλειτὰς ἑκατόμβας,
δαίνυνταί τε παρ᾽ ἄμμι καθήμενοι ἔνθα περ ἡμεῖς·
εἰ δ᾽ ἄρα τις καὶ μοῦνος ἰὼν ξύμβληται ὁδίτης,
οὔ τι κατακρύπτουσιν, ἐπεί σφισιν ἐγγύθεν εἰμέν,
ὥς περ Κύκλωπές τε καὶ ἄγρια φῦλα Γιγάντων.

Ma se davvero qualcuno degli immortali è disceso dal cielo,
allora gli dèi stanno meditando qualcos’altro.
Infatti, da sempre fino a ora, gli dèi si manifestano chiaramente
a noi, quando offriamo ecatombi gloriose,
e banchettano seduti accanto a noi, proprio là dove siamo noi.
E se anche uno di noi, andando solo come viandante, li incontra,
essi non si nascondono affatto, poiché siamo loro vicini,
come appunto i Ciclopi e le selvagge stirpi dei Giganti.

I Feaci sono gli ultimi esponenti di un mondo primordiale oramai perduto, lontano. Nella concezione temporale greca, col passare dei tempi l’uomo s’avvia alla degradazione, non all’evoluzione, e qui Omero ha proprio voluto mostrare quanto oramai il tempo degli eroi, dei semidei e delle divinità fosse agli sgoccioli. Il mondo dei Feaci, alla partenza di Odisseo, sarebbe infatti stato sommerso da un monte scagliato dall’irato Posidone e da lì in poi nel poema il fantastico avrebbe lasciato il posto agli intrighi di palazzo, alla vendetta familiare, agli escamotages intorno al trono e alla bella Penelope; non c’è più spazio per ciclopi, maghe, sirene e mostri marini.

Anche in questo caso Nolan sembra aver fallire. La retorica spiccia e scontata della caduta della civiltà per colpa della civiltà stessa si può definire una delle trovate più banali del nostro regista britannico. Nella sua volontà di creare intrecci temporali mindfuck come in Memento o in Dunkirk avrebbe potuto sfruttare ben bene l’isola dei Feaci, ma la recalcitranza al sovrannaturale l’ha portato a mischiarsi nell’ambito storico, citando i popoli del mare per giustificare la caduta del mondo miceneo, salvo poi metter in bocca a Ulisse una rivelazione sconcertante (e ridicola): i veri popoli del mare sono i Micenei stessi, fautori della propria caduta. L’utilizzo di un comparto esiodeo, del mito delle età, della caduta del tempo aureo primordiale dei Feaci contro l’età del ferro, della depravazione, del capitombolo dei Micenei avrebbe intrigato di più, avrebbe davvero foggiato un prodotto di qualità. Purtroppo, l’uomo dietro Inception sembra non essere più capace di giocare su più piani di lettura della realtà.

The Dark Agamemnon Rises

È già un meme su tutti i social: Agamennone «farma aura». Un imponente, gigantesco, mastodontico, oscuro ‒ e tacito ‒ guerriero s’aggira sul litorale di Ilio. L’Atride paradossalmente parla solo da morto, e nemmeno in quella circostanza sembra perdere la propria verve da «GigaChad».

Probabilmente si tratta della peggiore interpretazione di tutto il cast. La presenza verbale dell’anax è roboante nell’Iliade, tanto che l’Atride si lancia in contese e polemiche coi propri sottoposti; Agamennone è capace tanto di mettere alla prova l’esercito con una proposta di falso ritorno quanto di esortarlo alla battaglia. Nel XIX canto addirittura riconosce la propria colpa, tirando in ballo il fatto di essere stato viziato dalle divinità. L’autorità e la solennità della voce del miceneo non si discutono, se non nella pellicola.

Nolan trasforma Agamennone nel suo Batman, facendo sì che tutta la distruzione di Ilio perda di pathos, d’epicità, e si trasformi in una scazzottata di un action qualsiasi. Effettivamente, molto di The Odyssey pare riciclato da Il Cavaliere Oscuro ‒ Il Ritorno: la cupezza antistorica degli ambienti micenei, la mancanza di duelli a favore di battaglie simili a quella finale della trilogia a Gotham, la freddezza di certi personaggi.

A questo proposito, nella presunta volontà di umanizzare i personaggi, Nolan non ha scelto di mettere in scena la complessità di Agamennone. Anche nella tragedia di Ifigenia, dove avrebbe potuto rileggere cinematograficamente Euripide, sceglie di legarsi alle vecchie glorie del proprio passato, annegando la tridimensionalità degli Atridi.

Eppure, Omero guida il lettore, lo guida così bene nella descrizione di spazi, personaggi, tempi. Ogni verso è al posto giusto, ogni parola non è un caso. Il cieco colora il mondo con una capacità che pochi altri poeti hanno avuto nella storia, e poco importa se forse non è mai esistito! Poco importa la questione omerica innanzi alla bellezza dell’Iliade e dell’Odissea.

È stata un’odissea … rimanere in poltrona

Se la seconda metà del film sa avvincere lo spettatore, la prima è uno strazio. Un catalogo infinito ed estenuante di azioni ripetute che mancano di profondità, popolato di personaggi intercambiabili e irriconoscibili.

Nolan non è un aedo e sembra non averne capito il ruolo. Il cantore in antichità lasciava che la Musa ne prendesse le membra e la mente, si lasciava catapultare dalla dea direttamente là, sul campo di battaglia, nell’antro di quel mostro, in mezzo a una diatriba verbale tra semidei. L’aedo era presente ai fatti perché conosceva la propria finitudine e permetteva a un essere infinito, la Musa, di aggiogarne l’intelletto, per farlo cantare dell’ira d’Achille, per farlo narrare dell’uomo dal multiforme ingegno. Nolan non è un aedo: nella sua stolta umanità si crede onnipotente e per difendere il proprio lavoro attacca la questione omerica, parla invano di autenticità, spinge alla polemica per far staccare più biglietti nelle sale.

Nolan non è un aedo, Nolan non è un poeta. Il problema del suo kolossal è proprio questo. In malora la precisione storico-archeologica! Al diavolo l’aderenza al testo! Ciò che davvero manca in questi 172 minuti è la poesia.

(1) Dal greco ‘ἑταῖροι’ (‘compagni’), qui s’intendono i compagni di viaggio di Ulisse.

(2) Dal greco ‘νομοθέτης’ (‘legislatore’), nell’antica Grecia colui che veniva incaricato di creare un nuovo corpus di leggi per la polis, come Solone o Licurgo.

(3) Legato alla hybris, alla tracotanza.

(4) Plurale di ‘μέγαρον’, letteralmente una grande sala o sala del trono, indicava il cuore dei palazzi d’epoca micenea.