Il trailer di The Odyssey, pellicola in uscita il 16 luglio 2026, è circolato da pochi giorni e, com’era prevedibile, ha scatenato un contenzioso che non riguardante un’armatura. In rete la discussione si è addensata attorno a dettagli che, a prima vista, sembrerebbero marginali, al contrario centrali per la credibilità di un intero progetto. È bastata un’immagine – un elmo, una corazza, una foggia troppo “moderna” – per aprire una faglia tra chi pretende filologia e chi invoca libertà creativa.
Il caso-simbolo è l’elmo. Nei mesi scorsi la prima immagine dal set con Ulisse ha acceso la miccia: elmo corinzio, pennacchio, iconografia ormai standardizzata dal cinema, e subito l’accusa di anacronismo rispetto a un orizzonte miceneo in cui, ricorda la stessa polemica online, l’epica menziona un elmo di cuoio ornato di zanne di cinghiale.
Ora il trailer ha allargato il bersaglio: non più solo Ulisse, ma anche Agamennone. In particolare, molti commenti se la prendono con la sua armatura giudicata eccessivamente “tattica”, quasi supereroistica, al punto da sembrare uscito da un vicolo di Gotham. Per effetto domino tutto l’impianto visivo finisce sotto processo. C’è chi ironizza sul Cavaliere oscuro dell’antica Grecia e chi si aggrappa al diritto del regista di “rifare” Omero a propria immagine e somiglianza, fino a trasformarlo, se necessario, in un fantasy puro.
Ed è qui che fa il suo ingresso l’argomento più ricorrente tra i difensori di Nolan: i poemi omerici sarebbero solamente letteratura, soltanto fantasia, ergo pretendere accuratezza storica sarebbe un fraintendimento di partenza, una forzatura inutile. In parte questa reazione è comprensibile: l’epica non è un manuale di archeologia e Omero ‒ chiunque fosse ‒ non è stato di certo un cronista. Ridurre, però, Iliade e Odissea a un deposito indistinto e amorfo d’invenzioni equivale a ignorare il fatto che la tradizione epica sorse quale racconto di un passato percepito come reale. Pierre Carlier ricorda che l’opposizione netta tra finzione e storia «non è pertinente a proposito dell’epos tradizionale», perché il cantore “vende” verità e l’uditorio la pretende, punendo l’innovazione che incrina la credibilità del racconto.
Questo precisamente il punto che la polemica sull’elmo porta a galla, al di là del pot-pourri di opinioni senza fonti sui social. Se accettiamo l’idea che sia tutto arbitrio, allora ogni scelta scenografica diventa inattaccabile, perché nulla vincola l’immagine. Se invece riconosciamo che quei poemi – pur stratificati, mitici, oralissimi – hanno anche un rapporto con la realtà storica ‒ materiale, sociale e tecnologica ‒ l’elmo non è più un accessorio, è una dichiarazione di metodo.
Il sogno di Schliemann
Fino al 1870 la maggior parte degli storici riteneva che il mondo descritto da Omero fosse di pura fantasia. Questa la fotografia di un clima intellettuale in cui l’epica veniva sì letta, amata, citata, ma come si cita un grande specchio di miti, non una finestra sull’età del bronzo. George Grote, gigante della storiografia ottocentesca, poteva permettersi di far iniziare la “vera” storia greca con l’istituzione delle Olimpiadi (776 a.e.v.), relegando ciò che precede quell’istante nel pomerio delle leggende: un passato immaginato, utile per capire i Greci, non per ricostruire il reale.
In questo scenario comparve Heinrich Schliemann, homo novus ‒ sul campo, s’intende ‒ uscito da un romanzo morale sul capitalismo e i suoi demoni: mercante arricchito, autodidatta, ostinato, e soprattutto capace di scambiare una passione privata per un programma di ricerca. Carlier lo definisce «un autodidatta animato da una fede ingenua in Omero», e la fede è decisiva. Egli fu un personaggio la cui tensione fu sospesa tra intuizione e testardaggine, tra metodo e ossessione.
Nel 1870 portò i suoi strumenti a Hissarlik, la collina anatolica che una parte della tradizione antica indicava come sede della Troia di Priamo. Scavò, trovò e interpretò, anche se fu un’interpretazione frettolosa. Le tombe di straordinaria ricchezza divennero di Priamo, il bottino si ammantò di aura omerica, la cronologia si piegò al desiderio d’aver riportato alla luce una città epica. Solo in seguito arrivò la correzione: Wilhelm Dörpfeld dimostrò che quelle sepolture appartenevano ad una Ilio di mille anni prima della guerra cantata dall’Iliade. È l’episodio perfetto per capire Schliemann: non un ciarlatano, ma un uomo del suo secolo, in cui la scoperta è spesso una miscela instabile di competenza, fortuna e narrazione.
Le mure di Troia – scavi di Hissarlik
Eppure, proprio mentre sbagliava bersaglio, Schliemann centrava il punto (storico): sotto i versi esiste un mondo e questo è stato realtà un tempo. Quando nel 1876 estese gli scavi a Micene, riportò alla luce le tombe a fossa del cosiddetto Circolo A, con gioielli, spade e maschere d’oro; travolto dall’entusiasmo, credette d’aver trovato il sepolcro di Agamennone, tanto da scrivere una lettera al re di Grecia per annunciare la notizia. Anche qui la datazione avrebbe obbligato a ridimensionare l’identificazione: quelle tombe erano difatti ben più antiche. La frattura, tuttavia, era ormai aperta: l’Egeo del II millennio non è un vuoto favoloso, è un continente storico che riaffiora.
Da quel momento, la guerra di Troia smise di essere soltanto una domanda letteraria e diventò una questione culturale, quasi identitaria, al punto che, nota sempre Carlier, il dibattito assunse «il lessico della fede: gli uni “credono”, gli altri “non credono” alla guerra di Troia». Il sogno di Schliemann, insomma, non consiste nell’aver trovato la Troia di Omero, consiste piuttosto nell’aver reso impronunciabile l’idea che Omero sia un puro gioco d’invenzione senza appigli al reale.
Omero? Chi era costui?
Anticamente la biografia di Omero era un genere letterario a sé. Circolavano racconti ricolmi di aneddoti e genealogie fantasiose. Tuttavia, proprio quell’abbondanza finisce per denunciare il vuoto. Le vite omeriche non concordano su nulla di davvero decisivo: troppe città se lo contendono come patria, troppe date lo collocano ora accanto alla guerra di Troia ora secoli dopo, persino il nome dell’aedo oscilla tra etimologie e invenzioni.
Invero, se vogliamo davvero parlare di Omero, dobbiamo giocoforza prendere in considerazione i poemi. C’è una bella differenza tra Omero ed Esiodo, che invece dissemina dati personali nelle Opere e i giorni, svelandosi meno misterioso del “collega”. Di Omero, stricto sensu, non sappiamo nulla che non sia un riflesso prodotto dalla sua stessa autorità.
Da qui nasce la questione omerica. La discussione moderna prende forma già dal Seicento con l’abate d’Aubignac, il quale riteneva che Omero non fosse mai esistito e i poemi sarebbero state raccolte di canti di vari aedi; successivamente nomi degni di nota furono Vico e poi Wolf, fino a polarizzarsi nelle famiglie contrapposte degli analitici e degli unitari. Nel mezzo, l’ipotesi più concreta e meno ideologica era che la figura di Omero potesse essere una sintesi simbolica di un’intera produzione epica, un’auctoritas sotto cui la Grecia ha ordinato la propria memoria cantata.
Il punto di svolta nel Novecento s’è avuto con la teoria dell’oralità. Parry ha dimostrato che le ripetizioni di epiteti, sintagmi, interi versi in Omero ‒ formule, appunto ‒ non designano povertà d’invenzione, bensì un sistema tecnico rigoroso: sono incastri metrici, economici, funzionali, e proprio per questo presuppongono secoli di pratica, non l’estro solitario. Ciò che non è più sostenibile oggi è l’idea di un testo nato come un libro moderno.
Tuttavia, si è sovente dimentichi che, proprio mentre la biografia omerica resta sfocata, l’autorità culturale diventa assoluta. Fin dal VI secolo a.e.v. (e probabilmente già dall’VIII), i due poemi sono stati il fulcro dell’educazione greca; nel V secolo a.e.v. i bambini impararono a leggere su Omero e c’è chi si vantava di sapere Iliade e Odissea a memoria traendone ogni conoscenza necessaria. Omero è, per i Greci, un archivio di mondo prima ancora che un nome proprio: l’enciclopedia edificata sui poemi andò costituendo la paideia delle poleis.
Una questione di stratificazione. Iliade come palinsesto tra età del bronzo ed età arcaica
Tra imperiti in materia sorge il manicheismo, sicché o si pretende che l’Iliade sia una fotografia dell’età micenea o la si sbriga come un sogno mitologico irreale. In verità, il poema è entrambe le cose e nessuna delle due. Una narrazione che attraversa secoli di canto, rammendo e rifinitura e che trattiene frammenti di epoche differenti: i poemi omerici sono allora una “memoria” collettiva di ciò che un popolo intero ha costruito intorno ad una guerra.
Gli strati micenei affiorano eccome nel corso della narrazione: è il caso di certi oggetti che, più che descritti, vengono esibiti come reliquie. L’«elmo fatto di zanne di cinghiale» prestato a Ulisse nella notte del X canto, per esempio, è il dettaglio che tradisce una profondità temporale, perché rimanda a un tipo di armamento che l’archeologia conosce bene nel mondo dell’età del bronzo. Lo stesso vale per la persistenza del carro, elemento cruciale nel sistema miceneo, reinserito però nel poema secondo una logica lontana dal combattimento su carro in senso pieno, evidenziandone piuttosto una funzione ibrida, di trasporto verso il punto di scontro. È come se l’epos conservasse il nome e la dignità dell’oggetto, ma lo adattasse al modo di combattere che il pubblico dell’aedo comprende.
Poi, però, sopraggiungono venature arcaiche e l’Iliade smette d’essere letta quale documentazione micenea senza ulteriori cautele. Il poeta, però, doveva farsi capire dai contemporanei e non poteva certo astrarsi troppo dal suo presente. Così, accanto a eroi armati di bronzo, compaiono con naturalezza utensili di ferro; la cultura materiale della Grecia tra VIII e VII secolo a.e.v. filtra dentro la scena, non come tradimento ma come condizione della comunicazione. È un equilibrio sottile: l’aedo tentava di evitare contraddizioni troppo vistose, costruendo al contempo un mondo in sé coerente, senza coincidere perfettamente con nessun momento storico preciso.
Medesima questione nelle forme della vita collettiva. Il lessico del potere e delle gerarchie mostra tracce antiche ‒ si pensi alla figura del sovrano come «signore di popoli» ‒ ma le pratiche sociali hanno spesso un sapore più vicino alla polis nascente (il consiglio, l’assemblea, la necessità di parlare in pubblico, l’onore che si negozia davanti agli altri …). Inoltre, laddove l’epica sembra evocare palazzi, non ricostruisce mai davvero la macchina amministrativa micenea della redistribuzione, non perché l’epos non possa parlare di conti, ma perché quel mondo non era più il linguaggio ordinario del reale per coloro che ascoltavano le avventure degli eroi antichi.
L’Iliade non è un catalogo museale, ma una tradizione stratificata, capace di conservare, trasformare e tradurre la cultura pregreca. Il poema è un mosaico di tempi, quello miceneo e quello arcaico assieme, e anche l’immagine cinematografica che pretende di incarnarlo non può concedersi l’arbitrio totale. Non per pedanteria, ma per coerenza culturale.
«Narrami, oh Musa, dell’uomo politropo». Viaggio reale o viaggio dell’“anima”?
Odisseo «molte città degli uomini vide e ne conobbe la mente»: più che un curriculum da viaggiatore, questa è un’indicazione di poetica. Il viaggio di Ulisse è insieme spostamento e metamorfosi, geografia e coscienza. Il protagonista non è l’eroe lineare dell’Iliade, che avanza come una lama verso il proprio destino, è l’uomo «dal multiforme ingegno», «politropo», l’essere umano per definizione, costretto a piegarsi, a cambiare maschera per sopravvivere. Se l’Iliade è il poema della gloria pubblica, l’Odissea è il poema della soglia, tra ciò che eri e ciò che devi diventare per tornare a casa.
La rotta di Odisseo, d’altronde, non può essere letta nella sua totalità con lo stesso metro. Una prima porzione del nostos presenta un Mediterraneo vicino, ove i nomi odorano d’Egeo, gli scali sono plausibili, le coste sono immaginabili da un ascoltatore greco. È un mondo in cui il rischio è quello consueto della navigazione antica, colma di tempeste, predoni e approdi ostili. Il mare non è un portale metafisico, è la grande “autostrada” (pericolosa) di una civiltà che vive di isole e di scambi commerciali. In questo tratto, l’epica conserva una memoria concreta ‒ la paura del vento sbagliato, la fame, la dipendenza dalla costa, la logica spietata dei saccheggi e delle ritorsioni.
La narrazione, però, ci getta poi in un altro mondo attraverso una cesura narrativo-geografica, ovverosia capo Malea, un confine simbolico. Da quando la ciurma di Ulisse non riesce a doppiare il capo e viene sbalzata via dai venti, l’Odissea smette di essere un racconto di viaggio. Da quel momento la rotta non è più orientabile non perché i Greci non sapessero navigare, ma perché il poema “brama” quasi che il lettore-ascoltatore perda la bussola insieme al protagonista.
Il Mediterraneo da qui in avanti si trasfigura in teatro interiore. Ciclopi, Lestrigoni, Circe, Sirene non sono tappe, ma figure-limite, tentazioni, deformazioni dell’umano: Polifemo è la brutalità senza legge e senza ospitalità; Circe è la regressione nell’istinto, la possibilità sempre presente di diventare ciò che si consuma; le Sirene sono l’intelligenza che seduce e immobilizza, la conoscenza come trappola narcisistica. Infine, la catabasi (il ritorno) del protagonista rivela apertamente che la natura del viaggio è quella di un itinerario dell’anima.
Ulysses and the Sirens, John William Waterhouse (1891)
Si capisce allora perché cercare ogni singolo approdo con il righello del geografo rischi di mancare il bersaglio: l’Odissea, lungi dall’essere una guida nautica, è una pedagogia del ritorno. Il viaggio “reale” prepara il terreno, quello oltre Malea è la prova iniziatica, la parte in cui il mondo esterno diventa specchio e il nemico principale smette di essere il mare per lasciar spazio all’io. Il nostos, alla fine, è un atto di ricostruzione identitaria e questa doppia natura, materiale e mentale, concreta e simbolica, è proprio ciò che rende l’Odissea irriducibile sia al vero totale sia al tutto inventato: la sua verità è, contemporaneamente, storica e antropologica.
Serve davvero il revisionismo?
I poemi omerici presentano stratificazione storica, l’epica è mito e il cinema non è un seminario di filologia. Proprio questo intreccio rende insostenibile calare tutto nel campo della pura fantasia, metodo con cui di questi giorni si assolve qualunque scelta visuale. Iliade e Odissea non sono né cronaca né fiaba, sono invece una macchina culturale che conserva, traduce e riorganizza il passato per renderlo comunicabile al presente. Il dettaglio materiale, dunque, non può essere mai un orpello.
Che i poemi siano nati da una tradizione orale plurale, rapsodica, “cucita” da generazioni di aedi, non ne indebolisce il messaggio, li rende al contrario opere serie. Non un carnevale anarchico: la tradizione era un ecosistema con regole, aspettative, sanzioni. Il cantore doveva piacere, convincere, reggere alla prova dell’ascolto e tale pressione collettiva produceva una forma di controllo, una plausibilità condivisa. Non è un caso che l’analisi moderna abbia insistito sulla multiformità e insieme sulla solidità del sistema formulare.
L’epos greco è deposito di norme, valori, saperi e modelli comportamentali. Eric Havelock l’ha chiamato «enciclopedia tribale»: dentro quei versi c’è lo scibile che una comunità ritiene essenziale per reggersi in piedi. Pierre Carlier, dal canto suo, ricorda che «Omero istruisce, nel mentre affascina»: non una contraddizione, ma la funzione stessa dell’opera.
Omero è stato un centro di gravità panellenico. È ciò che ha permesso a città diverse, dialetti diversi e memorie diverse di riconoscersi in un repertorio comune. Non sorprende, dunque, che i poemi siano stati il fulcro dell’educazione greca per secoli, non semplice intrattenimento.
Ecco perché la licenza cinematografica non può trasformarsi in una licenza di sostituzione. Il cinema può (e deve) comprimere, semplificare, scegliere un punto di vista, può rendere esplicito ciò che nel testo è implicito, può perfino accentuare la dimensione psicologica del nostos perché l’Odissea lo autorizza. Ma, quando decide che aspetto hanno gli Achei, non sta solo decorando una storia, sta insegnando a milioni di spettatori in sala che cosa dovrebbe essere stato il passato.
L’elmo della discordia è un sintomo, il sugo del discorso. Se l’epica è un vessillo che mischia miceneo e arcaico, l’onestà minima non è l’iper-filologia, bensì la coerenza con un orizzonte storico plausibile. Non si chiede al regista di diventare archeologo, semmai di non comportarsi da revisionista travestito da artista, sostituendo al mondo omerico un’estetica estranea che ricorda più l’immaginario contemporaneo che la cultura materiale antica, perché a quel punto non è più adattamento ma occupazione.
Fonti
Del Corno D. 1995. Letteratura greca. Dall’età arcaica alla letteratura dell’età imperiale. Principato
Graziosi B. 2019. Omero. Hoepli
Ercolani A. 2016. Omero. Introduzione allo studio dell’epica greca arcaica. Carocci
Carlier P. 2014. Omero e la storia. Carocci
